Tomaso Albinoni, Johann Sebastian Bach
Luigi Boccherini, Joseph Bodin de Boismortier
William Corbett, Arcangelo Corelli
Marc-Antoine Charpentier, Georg Friedrich Händel
Benedetto Marcello, Giovanni Benedetto Platti
Bartłomiej Pękiel, Henry Purcell
Domenico Scarlatti, Georg Philipp Telemann
Antonio Vivaldi, Mikołaj Zieleński
Dla tych wszystkich melomanów, dla których historia muzyki rozpoczyna się od Jana Sebastiana Bacha, mamy dwie wiadomości: jedną – bardzo dobrą, drugą – też dobrą, choć może nienajlepszą. Pierwsza wiadomość potwierdza absolutnie kluczowe znaczenie twórczości muzycznej Jana Sebastiana nie tylko dla epoki baroku, ale i dla całej tradycji europejskiej muzyki klasycznej. Doceniając w pełni zasłużone miejsce muzyki Bacha w naszej kulturze, należy jednak dodać, że: po pierwsze – nie tylko Bach ani nie on wcale pierwszy. Aby dobrze zrozumieć, co jest jego wkładem w europejskie dziedzictwo muzyki, warto przyjrzeć się pokoleniom kompozytorów od niego starszych, bez których geniusz Bacha nie mógłby się wspiąć na te wyżyny sztuki, którą dziś cenimy tak bardzo, że niekiedy zapominamy o całej reszcie.
Takiej właśnie refleksji służyć może i niniejsza płyta, pierwsza w serii „Mistrzowie epok i ich dzieła”, zawierająca propozycję mniej i bardziej obowiązkowych lektur muzycznych, powstałych w czasach baroku. Obejmują one około 20 utworów w różnej mierze reprezentatywnych i oryginalnych dla muzycznych stylów tej epoki. Stylów – bo sztuka baroku nie była wcale stylistycznym monolitem i w obszarze wszystkich dziedzin sztuki obfitowała w kontrasty, przeciwieństwa a nawet sprzeczności. Właśnie owej trudnej do opisania różnorodności cała epoka zawdzięcza swą nazwę, pochodzącą z języka portugalskiego (barocco), a określającą dziwaczną muszlę o nieregularnym kształcie. To pejoratywne określenie przywarło na dobre do sztuki wieków XVII i XVIII w czasach Oświecenia i do dziś jest świa-dectwem bezradności tamtego pokolenia w rozumieniu sztuki swoich przodków.
Aby nie plątać się w tego rodzaju stereotypy powiedzmy od razu, że różnorodność sztuki baroku wynika wprost z jej genezy. Ta zaś wiąże się z jej funkcją: możliwie wszechstronnego przekazania treści sztuki jej odbiorcom. Wszystko, co się na tę sztukę składa – oryginalność i bogactwo środków, zasada kontrastu, dynamiczna emocjonalność, głębia duchowości, gra światła i ciemności – służy wzmożonemu oddziaływaniu na odbiorcę. To właśnie dlatego muzyka baroku pokrewna jest już nie tylko domenie metafizycznego porządku wszechświata, ale wiąże się immanentnie ze sztukami słowa. I nawet jako muzyka ściśle instrumentalna (jak w większości załączonych na tej płycie przykładów) jest retorycznym przekazem treści – prawdziwą mową dźwięków, którą nie tak wcale trudno jest rozumieć. A skoro jest ona jeszcze jednym ludzkim językiem, nie powinno nas peszyć, gdy słuchając koncertu Jana Sebastiana Bacha mamy wrażenie, że to Vivaldi, bądź mylimy Telemanna z Händlem. Takie qui pro quo wynika nie tylko stąd, że kompozytorzy epoki baroku swobodnie wykorzystywali kompozycje swych kolegów (jeśli jest dobrze napisana, to dlaczego jej nie przeinstrumentować?), ale przede wszystkim dlatego, że bardziej niż kiedykolwiek słuchali siebie nawzajem i potrafili przyswajać sobie różne odmiany barokowego języka dźwięków.
Pomimo całej swej uniwersalności, w muzyce baroku wyróżnić możemy wielkie bogactwo gatunków, form, technik i środków kompozytorskich. Przede wszystkim jest to jednak bogactwo stylów, wiązanych niekiedy z najbardziej prężnymi w tym czasie centrami muzyki ówczesnej Italii, Francji, Niemiec, Anglii i Polski. Wszystko oczywiście zaczęło się od Włoch, które jeszcze w wieku XVI wypracowały doskonale sprzyjający kulturze muzycznej model mecenatu artystycznego. Pozwolił on zgromadzić najlepszych śpiewaków, instrumentalistów i kompozytorów, którzy wy-kształcili nowy język muzyki, umiejętnie podkreśla-jący przede wszystkim duchowy, intelektualny i wyrazowy jej przekaz. Jednym z ważniejszych twór-ców muzyki włoskiego baroku był działający w Rzymie Arcangelo Corelli (1653-1713) – ojciec nowożytnej wiolinistyki i twórca barokowych form sonaty i koncertu instrumentalnego. To właśnie sonata i koncert stały się najbardziej reprezentatywnymi gatunkami instrumentalnej muzyki baroku. Warto tu przypomnieć, że były to formy pokrewne do pielęgnowanych wcześniej gatunków wokalno-instrumentalnych.
Epokową syntezę stylistyczną Arcangelo Corellego umiejętnie wykorzystał Antonio Vivaldi (1678-1741). Pracując jako nauczyciel gry na skrzypcach w jednym z weneckich sierocińców, miał okazję napisać wielką liczbę koncertów, regularnie wykonywanych przez zespół dziewcząt-wychowanek Ospedale Della Pieta. Jego twórczość znalazła sobie szybko rozgłos w całej Europie, wzmagając i tak już dość żywe zainteresowanie muzyką włoskich kompozytorów w krajach zaalpejskich. Dziś kojarzymy Vivaldiego głównie z muzyką instrumentalną; współcześnie jednak ceniono przede wszystkim jego twórczość operową, przeznaczoną m.in. dla weneckiego teatru Sant’Angelo. Co prawda, nie podobała się ona wówczas jednemu z jego weneckich konkurentów, Benedetto Marcello (1686-1739), który pastwił się nad nią w anonimowo wydanym pamflecie pt. Il teatro alla moda. Historia sama jednak wymierzyła obydwu kompozytorom sprawiedliwość: o ile Marcella znamy dziś przede wszystkim jako autora wspomnianej książeczki (mającej nota bene dość istotne znaczenie dla rozumienia kultury muzycznej tamtej epoki), to twórczość operowa Vivaldiego cieszy się dziś niesłabnącym zainteresowaniem melomanów na całym świecie.
Jeszcze inny wenecki kompozytor nie byłby za-pewne tak dziś znany, gdyby nie… zbombardowane przez alianckich lotników Drezno, w którego zglisz-czach pewien włoski muzykolog, Remo Giazotto odnalazł fragment partii basu nieznanego koncertu Tomaso Albinoniego (1671-1751). Wykorzystując tę melodię Giazotto napisał (praktycznie od nowa) swe Adagio g-moll, wydane po II Wojnie Światowej i znane do dziś właśnie pod nazwiskiem Albinoniego. Ta dość udana mistyfikacja zawdzięcza swą popularność naturalnym sentymentem pokolenia, które dotknęły okropności wojny. Neobarokowa stylizacja jest jednak również trafna właśnie z perspektywy emocji, które utwór ten powszechnie wywołuje w znanych dziś opracowaniach.
Równie mocno emocjonalnie nacechowane są oryginalne sonaty klawesynowe działającego w Rzymie Domenica Scarlattiego (1686-1757), uznawane powszechnie za arcydzieła barokowej miniatury instrumentalnej, wyrażające w sposób bardzo sugestywny świat ludzkich emocji oddany za pomocą prostych środków technicznych. Wielka tradycja muzyki baroku została przeniesiona do innych krajów Europy także za sprawą samych kompozytorów, poszukujących źródeł utrzymania na dworach muzycznych poza Italią. Proces ten doskonale ilustrują: Giovanni Benedetto Platti (1700-1762), który większość swego życia spędził w niemieckim Würzburgu, czy otwierający już epokę klasycyzmu Luigi Boccherini (1743-1805), zatrudniony na dworze hiszpańskiego infanta Ludwika. Był to już jednak czas krystalizowania się zupełnie nowego stylu, wiązanego także z nowym typem obsady instrumentalnej i nowego sposobu odwzorowania muzycznej treści.
Europejska moda na muzykę włoską wpłynęła także na oblicze muzycznego baroku we Francji, choć działający tam twórcy od samego początku XVII wieku byli świadomi własnej, całkowicie innej tradycji estetycznej i za wszelką cenę akcentowali odmienność (i oczywiście, wyższość) gout français. Toczona ponad 100 lat prawdziwa wojna włoskiego i francuskiego smaku muzycznego zaowocowała bogatym piśmiennictwem ale przede wszystkim – arcyciekawymi kompozycjami muzycznymi. Ich autorzy usiłowali to dowartościować jedną z opcji tego stylu estetycznego, to – pogodzić elementy obydwu w jakiejś możliwie zręcznej formie. Jednym z najwybitniejszych kompozytorów, któremu to się udało, był urodzony w Paryżu Marc-Antoine Charpentier (1643-1704). Swoje studia muzyczne odbył on w Rzymie, pod okiem samego Giacomo Carissimiego. Doskonałe wyczucie stylu francuskiego i umiejętność zasymilowania najbardziej no-woczesnych elementów muzyki włoskiej pozwoliły mu na dokonanie prawdziwie epokowej syntezy. Tradycję muzyki włoskiej i francuskiej łączył umiejętnie także o dwa pokolenia młodszy Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) – pochodzący z Lotaryngii autor przede wszystkim muzyki instrumentalnej. I choć w toczonym za jego czasów głośnym sporze estetycznym (tzw. Querelle du Bouffons) kompozytor ten opowiadał się – wraz z Jean-Philippem Rameau – po stronie muzyki francuskiej, w jego muzyce odnaleźć można wiele elementów, stanowczo bliższych uczuciowości muzyki włoskiej tego czasu, opiewanej przez ich estetycznych adwersarzy, z Jean-Jacques’em Rousseau na czele.
Pomiędzy biegunami estetyki włoskiej i francuskiej sytuuje się twórczość muzyczna kompozytorów niemieckiego baroku. Odnaleźć w niej możemy jednak nie tylko wpływy tradycji włoskiej i francuskiej, które z różnym nasileniem oddziałały na większość niemieckich kompozytorów tego czasu, ale także cechy identyfikowane z lokalnymi wyznacznikami muzycznego stylu. Wymienić tu przede wszystkim trzeba wyraźną świadomość muzycznej formy a także silny związek z melodyką pieśniową: zarówno tę pochodzącą z repertuaru kancjonałowego jak i ową wywodzącą się z tradycji ludowej, coraz chętniej penetrowaną przez kompozytorów krajów niemieckich. Ciekawe przykłady tego rodzaju syntezy znajdujemy z przebogatej spuściźnie Georga Philippa Telemanna (1681-1767), pracującego m.in. w Lipsku i Hamburgu. To właśnie Telemann wplatał do melodii swych sonat i koncertów wątki muzyki ludowej, pochodzące m.in. z terenu Łużyc i Śląska. Wiemy też, że znał dobrze muzykę polską; uważał ją za jedną z czterech liczących się w Europie tradycji muzycznych. Jest on zresztą jednym z najbardziej znaczących kompozytorów niemieckiego baroku, reprezentuje też nowy sposób muzycznej ekspresji, określany mianem stylu galant.
O posadę kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku konkurował w tym czasie z Telemannem Johann Sebastian Bach (1685-1750), działający wcześniej na różnych dworach i w znaczących ośrodkach muzyki kościelnej swego czasu. Osiągnąwszy to stanowisko, Bach stworzył wielką ilość dzieł wokalno-instrumentalnych, słusznie uznawanych za arcydzieła. Dla znajdującej się na tej płycie muzyki instrumentalnej, najistotniejszy był jednak wcześniejszy okres aktywności kompozytora na dworze książąt: Wilhelma Ernesta w Weimarze i Leopolda w Köthen. Miał on tam okazję sprawdzić w praktyce wyniki swego wykształcenia muzycznego, które zdobywał w swej młodości niemal zupełnie samodzielnie, przepisując niezliczone dzieła wcześniejszych kompozytorów. W szaleństwie tych niezwykle pracochłonnych studiów była jednak metoda, która pozwoliła niemieckiemu geniuszowi na dokonanie prawdziwie epokowej syntezy muzyki włoskiej, niemieckiej i francuskiej, noszącej także piętno niezwykle indywidualnego stylu muzycznego, do dziś stanowiącego jakość najwyższej miary.
Kolejny gigant sceny muzycznej późnobarokowych Niemiec to rówieśnik Bacha, Georg Friedrich Händel (1685-1759) – w swoim czasie bardziej nawet od niego ceniony, dodajmy po cichu, że niezupełnie bez racji. Niewątpliwie przewyższał on Jana Sebastiana wszechstronnością swych kompozytorskich zainteresowań (obejmujących także twórczość operową); jego język muzyczny był jednak zupełnie odmienny pod względem swych właściwości wyrazowych. O ile muzyka Bacha stanowi jakość bezprecedensową jako szczyt kunsztu technicznego i metafizycznego, twórczość Händla znacznie bardziej umocowana jest w paradygmacie komunikatywnej dla słuchacza sztuki włoskiej. To właśnie w Italii Georg Friedrich zaistniał jako twórca – jeden z nielicznych przybyszy z Północy, którym udało się wystawić swe opery na scenie teatru w Neapolu! Po powrocie z Włoch działał na dworze Jerzego Ludwika w Hanowerze a następnie w Londynie, gdzie działał jako kompozytor królewski (od 1727 roku obywatel Wielkiej Brytanii) aż do swej śmierci.
Podobnie zasłużonym dla muzyki brytyjskiego baroku jest Henry Purcell (1659-1695) – kompozytor na dworze królewskim, organista opactwa westminsterskiego, a także katedry królewskiej. Ten przedwcześnie zmarły twórca jest autorem m.in. kilku anglojęzycznych oper, do dziś ujmujących niezwykle poruszającą emocjonalnością a zarazem doskonale przejrzystą formą kompozycji. Pomimo silnych związków, łączących jego twórczość z muzyką włoską i francuską swego pokolenia, jest to muzyka na wskroś oryginalna, zdradzająca swego autora po kilku zaledwie taktach kompozycji. Do tradycji Purcella nawiązał m.in. William Corbett (1680-1748), skrzypek w zespole brytyjskiego króla i dyrektor kilku londyńskich teatrów. O ile jednak jego twórczość operowa kontynuuje wątek opery angielskiej, muzyka instrumentalna zdradza ewidentne wpływy stylu włoskiego, zarówno pod względem stylu jak i klasycznie barokowej faktury triowej.
Szkicując panoramę najważniejszych zjawisk muzycznego baroku w Europie, nie możemy zapomnieć o Rzeczpospolitej, która przynajmniej w pierwszej połowie XVII wieku była bardzo ważnym miejscem kultywowania tradycji muzycznej. Za sprawą królów z dynastii Wazów – szczególnie Władysława IV – działająca w Warszawie kapela obfitowała w najlepszych muzyków i kompozytorów, sprowadzonych za wielkie pieniądze specjalnie z Italii. Wykształcili oni całe pokolenia rodzimych twórców i umożliwili zorganizowanie pierwszej na północ od Alp regularnie działającej sceny operowej! Śladem warszawskiej kapeli królewskiej podążały zespoły muzyczne organizowane – na modłę włoską – zarówno na dworach magnackich jak i w ważniejszych ośrodkach kościelnych. Nie mamy naprawdę powodów do pielęgnowania kompleksów, wiedząc choćby, że ofertoria i komunie Mikołaja Zieleńskiego (ok. 1550-1616), wydane w prestiżowej oficynie Vincentiusa w Wenecji, były wykonywane w kościołach Płocka i Łowicza.
Inny z wybranych do niniejszej płyty kompozytor, ostatni przez Potopem kapelmistrz królewskiego zespołu w Warszawie, Bartłomiej Pękiel (ca. 1620-1670), okazuje się z kolei zdolnym uczniem szkoły Giacomo Carissimiego, posługującym się zresztą z nie mniejszą wprawą także innymi stylistykami muzycznymi epoki baroku. Jeśli ktoś z Państwa zachęci się do poznania – choćby tej nagranej na płytach – twórczości Bartłomieja Pękiela czy Marcina Mielczewskiego, nietrudno będzie o kolejne qui pro quo: czy to Giovanni Pierluigi da Palestrina? A może jeden z pierwszych geniuszy muzycznego baroku – Claudio Monteverdi, którego usiłowano pozyskać do prowadzenia warszawskiej kapeli króla Zygmunta III? I choć starania impresariów, werbujących muzyków i kompozytorów na dwór w Warszawie akurat w tym przypadku nie doprowadziły do sprowadzenia nad Wisłę boskiego Claudia, to jednak muzyka tego kompozytora i jemu współczesnych mistrzów rozbrzmiewała w pałacach, katedrach i ośrodkach zakonnych Rzeczpospolitej.
1 Marc-Antoine Charpentier:
Te Deum – Preludium [2:43]
Michael Ohnimus – trąbka,
Łukasz Chorosiński – organy
2 Johann Sebastian Bach:
Partita E-dur (BWV 1006) – Gigue [1:18]
Joanna Kawalla – skrzypce,
Artur Jaroń – fortepian
3 Henry Purcell: Trumpet tune [2:49]
Roman Perucki – organy
4 Arcangelo Corelli: Sonata triowa E-dur
op. 4 nr 6 – Preludium [2:50]
Pro Musica Antiqua:
Leszek Szarzyński – flet,
Jerzy Szafrański – obój,
Wojciech Orawiec – fagot,
Leszek Kędracki – klawesyn
5 Johann Sebastian Bach:
Bist du bei mir (BWV 508) [4:16]
Michael Ohnimus – trąbka,
Łukasz Chorosiński – organy
6 Antonio Vivaldi: Koncert skrzypcowy G-dur (RV 310) – cz. I: Allegro [2:20]
Krzysztof Podejko – skrzypce,
Elżbieta Jarszewska-Kordykiewicz – fortepian
7 Johann Sebastian Bach: Toccata i fuga d-moll (BWV 565) [9:34]
Józef Serafin – organy
8 Joseph Bodin de Boismortier:
Sonata g-moll – cz. I: Allemande [1:41]
Wojciech Orawiec – fagot
Małgorzata Skotnicka – klawesyn
9 Mikołaj Zieleński: Responsum accepit [2:18] Emma Kirkby – sopran
Andrzej Białko – organy
10 Antonio Vivaldi:
Koncert g-moll – cz. III: Allegro [2:05]
Pro Musica Antiqua:
Leszek Szarzyński – flet,
Jerzy Szafrański – obój,
Wojciech Orawiec – fagot,
Leszek Kędracki – klawesyn
11 Johann Sebastian Bach: Wariacje Goldbergowskie (BWV 988) – Var. 18. Canone alla sexta [1:30]
Piotr Słopecki – fortepian
12 Georg Philipp Telemann: Koncert na trąbkę, smyczki i b.c. D-dur – cz. I: Adagio [1:52]
Igor Cecocho – trąbka
Orkiestra Kameralna Filharmonii Wrocławskiej im. Witolda Lutosławskiego Jarosław Pietrzak – dyrygent
14 William Corbett:
Sonata triowa C-dur – cz. II: Presto [0:51]
Pro Musica Antiqua:
Leszek Szarzyński – flet,
Jerzy Szafrański – obój,
Wojciech Orawiec – fagot,
Małgorzata Skotnicka – klawesyn
15 Luigi Boccherini:
Kwintet E-dur – Menuet [3:16] Toruńska Orkiestra Kameralna
Jerzy Salwarowski – dyrygent
16 Henry Purcell: Sonata na trąbkę i orkiestrę smyczkową – cz. I: Pomposo [1:32]
Igor Cecocho – trąbka
Orkiestra Kameralna Filharmonii Wrocławskiej im. Witolda Lutosławskiego,
Jarosław Pietrzak – dyrygent
17 Johann Sebastian Bach:
Koncert fortepianowy g-moll BWV 1058 – cz. I: Allegro [3:48]
Stanisław Drzewiecki – fortepian
Orkiestra Kameralna Mała Filharmonia,
Marcin Nałęcz-Niesiołowski – dyrygent
19 Domenico Scarlatti: Sonata d-moll [3:43]
Stefan Wojtas – fortepian
20 Georg Friedrich Händel: Sonata triowa g-moll op. 2 nr 6a – cz. II: Allegro [3:00]
Pro Musica Antiqua:
Leszek Szarzyński – flet,
Jerzy Szafrański – obój,
Wojciech Orawiec – fagot,
Małgorzata Skotnicka – klawesyn
21 Johann Sebastian Bach: Koncert na skrzypce, obój i orkiestrę smyczkową c-moll BWV 1060 – cz. I: Allegro [4:59]
Tytus Wojnowicz – obój,
Ludmiła Worobec-Witek – skrzypce,
Capella Bydgostiensis
Mirosław Jacek Błaszczyk – dyrygent
22 Giovanni Benedetto Platti:
Sonata triowa G-dur – cz. II: Allegro [3:36]
Pro Musica Antiqua:
Leszek Szarzyński – flet,
Jerzy Szafrański – obój,
Wojciech Orawiec – fagot,
Leszek Kędracki – klawesyn
Luigi Rodolfo Boccherini - Menuet
Luigi Rodolfo Boccherini - Passacalle
Luigi Rodolfo Boccherini - Menuet - Trio Elinte
Tomaso Albinoni - Adagio g-moll
PWM Bach Johann Sebastian - Najpikniejszy Bach na fortepian, skrzypce z fortepianem i organy (+ partie instrumentw)
PWM Bach Johann Sebastian - Inwencje dwugosowe na fortepian
PWM Bach Johann Sebastian - Wybrane utwory na akordeon
PWM Bach Johann Sebastian - Inwencje trzygosowe na fortepian
