Formy muzyki kameralnej - Forma Sonatowa

W muzyce kameralnej z udziałem fortepianu najczęściej występującą formą jest forma sonatowa oraz pieśń. Początków formy sonatowej można doszukiwać się w epoce baroku. Istotnym elementem dla rozwoju muzyki kameralnej jest powstanie sonaty triowej i solowej z basso continuo. Dojrzały kształt sonaty pojawił się w twórczości A.Corellego. Basso continuo u tego kompozytora zależy od typu sonaty. W sonacie da chiesa realizowano bas na organach, zaś sonaty da camera przeznaczone były na klawesyn i trzy instrumenty. Oprócz tego pojawia się także sonata polifoniczna, która wnosi cenny wkład w rozwój muzyki kameralnej. Głównym jej przedstawicielem jest J.S.Bach. szczególną wartość reprezentuje jago sześć sonat, powstałych w latach 1718-1722.


Na przełomie baroku i klasycyzmu pojawił się nowy typ sonaty- sonata klawesynowa z towarzyszeniem skrzypiec, a więc utwór, w którym podłożem rozwoju formy jest partia klawesynu. Partia skrzypiec jest tu niesamodzielna. Ten rodzaj sonaty nie był obojętny dla klasyków wiedeńskich, bowiem jeszcze W.A. Mozart interesował się tym gatunkiem.

U Mozarta spotykamy sonaty na fortepian i skrzypce, w których skrzypce są elementem drugorzędnym do tego stopnia, że wystarczy przestudiować samą partię fortepianu, aby zorientować się w podstawowych elementach formy. Mozart opracowywał tego typu utwory w dwóch wersjach: na sam fortepian i na fortepian z towarzyszeniem skrzypiec.

Sonata na fortepian i skrzypce klasyków wiedeńskich nie reprezentuje jednolitego stylu.
Istnieje duża różnica między sonatami Mozarta i Beethovena. Mozart tworzy w stylu odpowiadającym w sztuce stylowi rokoko, Beethoven reprezentuje z kolei klasycyzm rewolucyjny, który przypadł na okres rewolucji francuskiej i był wyrazem propagowanej wówczas idei. Sonaty Beethovena wysuwają na plan pierwszy, jako czynnik konstrukcyjny dynamikę. Kompozytor wykorzystuje o wiele szerszą skalę rejestrów instrumentów, rozszerza wolumen brzmienia i gęstość pionów akordowych. W sonatach Mozarta fortepian stanowi szkielet konstrukcyjny kompozycji. W utworach Beethovena współdziałanie fortepianu i skrzypiec polega na dialogowaniu. Skala dynamiczna rozszerza się w obydwu kierunkach, nie tylko w kierunku wzmożenia głośności, ale także w kierunku rozwoju piana. Wykorzystanie duetu fortepian-skrzypce rozszerza możliwości fakturalne utworu dzięki prostym dialogom, powtórzeniom, aż do wyrafinowanych kontrastów dynamicznych i kolorystycznych.

W okresie klasycyzmu najbardziej popularnym gatunkiem muzyki kameralnej był kwartet smyczkowy, ale oprócz niego rozwijały się także inne jej rodzaje, między innymi trio fortepianowe. W ewolucji nowego stylu kameralnego najważniejszy element stanowiła rezygnacja z basso continuo. W okresie baroku partia przeznaczona dla instrumentu klawiszowego była przeważnie tylko szkicem i dlatego zawierała elementy improwizacyjne.

W klasycyzmie sytuacja zmieniała się radykalnie. Najbardziej rozbudowaną partią w triu fortepianowym była właśnie partia fortepianu. Początki formy tria fortepianowego pojawiły się w twórczości J. Haydna i W. A. Mozarta.
W niektórych utworach Haydna, występujących pod nazwą divertimenti, a reprezentujących pierwotną formę tria, pojawia się jeszcze basso contino. Z kolei u Mozarta instrumentem wiodącym był fortepian, a skrzypce i wiolonczela tworzyły rodzaj akompaniamentu. W triach Beethovena odnajdujemy jeszcze pozostałości dawnej formy, tzn. zdwajanie basu przez wiolonczelę i pierwszoplanową rolę fortepianu jako instrumentu koncertującego.
Stopniowa poszczególne instrumenty zyskują samodzielność, między innymi dzięki nawiązywaniu do tradycji polifonicznych. Kompozytor często wykorzystywał w triach formę wariacji, która również przyczyniła się do usamodzielnienia poszczególnych instrumentów.

Na powiązania z muzyką kameralną Beethovena wskazuje twórczość kameralna Franciszka Schuberta- kompozytora zaliczanego do twórców epoki romantyzmu. Usamodzielnienie partii poszczególnych instrumentów w zespołach kameralnych u Schuberta jest jeszcze bardziej zauważalne. Do najwybitniejszych dzieł kameralnych tego kompozytora zalicza się utwór Pstrąg na kwintet fortepianowy. Fortepian nie jest tu już podstawą- fundamentem dzieła i główną skarbnicą tematyczną kompozycji. Stanowi on czynnik równorzędny w zespole wszystkich instrumentów, będąc niekiedy tylko tłem kolorystycznym. Innym zupełnie nowym zjawiskiem są u Schuberta dialogi o charakterze koncertującym między kwartetem a fortepianem. Duży wpływ na układ cyklu sonatowego u Schuberta miały miniatura instrumentalna oraz pieśń. Kompozytor wykorzystywał często melodię pieśni i opracowywał jako cykl wariacji. Niektóre zaś z części cyklu stanowią miniatury, np. marsz, nokturn, intermezzo. U Schuberta formy wariacji występują w środkowych częściach cyklu, czego dowodem jest już wcześniej wymieniony Pstrąg, na kwintet fortepianowy, którego część IV tworzą wariacje na temat pieśni pod tym samym tytułem.

Kontynuatorem tradycji beethovenowskich w muzyce kameralnej z fortepianem jest Jan Brahms. Przytoczę tu wypowiedź muzykologa L. Erharda, który o jego twórczości kameralnej wypowiedział się tak : „ Brahms był zbyt pojętnym uczniem Beethovena – pierwszego kompozytora, który w swej muzyce z fortepianem wprowadził dialog, a w każdym razie pewne formy dramatycznej współzależności między fortepianem a jego partnerem czy partnerami,- żeby nie nasycić tego stosunku większą jeszcze intensywnością, większym dramatyzmem i w konsekwencji nie powierzać fortepianowi coraz poważniejszych zadań.

Brahms nie musi pisać utworów czysto fortepianowych by wykazać swe fortepianowe mistrzostwo’’¹. J. Brahms jest autorem wielu dzieł kameralnych, które reprezentują tradycyjną formę sonatową. Są to sonaty na skrzypce i fortepian, wiolonczelę i fortepian, klarnet lub altówkę i fortepian oraz tria, kwartety i kwintet fortepianowy.

Z okresu romantyzmu na uwagę zasługują także utwory komponowane w stylu brillante.
Styl ten pojawił się w muzyce na początku XIX wieku i charakteryzował się błyskotliwością gry z wysunięciem na pierwszy plan trudności wykonawczo-technicznych. Stworzyli go wirtuozi fortepianu, Pragnący popisywać się swoją grą. Najwszechstronniej styl brillante mógł rozwijać się w formie koncertu, ale pewne jego elementy odnaleźć można również w sonatach, między innymi w Sonacie g-moll F. Chopina na wiolonczelę i fortepian. Znalazły tu swoje miejsce podstawowe czynniki stylu, tzn. błyskotliwe figuracje i piękne kantyleny. Elementy wirtuozowskie pojawiają się przede wszystkim w partii fortepianu, która jest partią prowadzącą. Z kolei w głosie wiolonczelowym występują fragmenty o charakterze kantylenowym, na których tle fortepian prowadzi bardzo rozbudowane błyskotliwe figuracje.

Spośród form sonatowych w muzyce kameralnej z udziałem fortepianu z okresu romantyzmu wyróżniają się szczególnie kompozycje C.Francka. Ciekawym przykładem może tu być Trio fortepianowe h-moll op.2, które jest syntezą formy sonatowej i wariacji. Wykazuje ono tendencje do jedności tematycznej w obrębie cyklu. Forma sonatowa kształtuje cały utwór, a poszczególnych części układu cyklicznego tu nie ma. Temat główny jest rozwijany w trakcie kilkukrotnego powtarzania z jednoczesnymi zmianami fakturalnymi. Wzmaga się także wolumen brzmienia fortepianu. W dalszym przebiegu na formę sonatową nałożona zostaje forma wariacji, gdyż poszczególne ekspozycje tematu są jednocześnie jego wariacjami. Proces rozwoju formy w Trio h-moll dokonuje się w sposób podobny, jak w Sonacie h-moll F.Liszta. Cykl zmierza do kształtu jednoczęściowego.

Forma sonatowa pojawia się także muzyce kameralnej XX wieku. W okresie tym występują różne tendencje stylistyczne, które oddziałują na sonatę. Przedstawicielem impresjonizmu w muzyce jest C.Debussy. Skomponował on trzy sonaty o charakterze kameralnym:
- na wiolonczelę i fortepian
- na flet, altówkę i harfę
- na skrzypce i fortepian.

Ta różnorodność obsady wskazuje przede wszystkim na dążenie do wykorzystania kolorystyki brzmieniowej poszczególnych instrumentów w celu uzyskania nowych środków wyrazu. W twórczości Debussy'ego sonata jest przekrojem jego zdobyczy kolorystycznych. Poszczególne instrumenty są traktowane jako nośniki odpowiedniego brzmienia i barwy.

Ciekawe efekty uzyskuje kompozytor dzięki stosowaniu skal modalnych. Tradycje systemu modalnego nie wygasły w muzyce francuskiej praktycznie aż do czasu Messiaena, który utworzył własny system skal.

W okresie międzywojennym najbardziej popularny kierunek stanowił neoklasycyzm. Pojawił się on po upadku systemu tonalnego i był skierowany przeciwko romantyzmowi. Miała go cechować rzeczowość przejawiająca się w rygorach formalnych. Neoklasycy protestowali przeciw przeładowaniu faktury i nadmiernej rozbudowie sonat, symfonii i utworów kameralnych. Jednak kierunek klasycyzujący był niejednolity stylistycznie. Reprezentują go tak różniący się kompozytorzy, jak między innymi S. Prokofiew, I. Strawiński, B.Bartok, P.Hindemith czy francuska ,, Grupa Sześciu. W niektórych odmianach stylu klasycyzującego można zaobserwować wzrastanie czynnika dynamicznego z jednoczesnym ograniczeniem melodyki. Na przykład w twórczości Bartoka czynnikami dynamicznymi stały się ostre współbrzmienia. Duże znaczenie ma także element ruchu pod postacią rytmów o charakterze pulsacyjnym. Motoryka i dynamika u Bartoka wpływały na fakturę instrumentalną, czego przejawem było traktowanie fortepianu jako instrumentu perkusyjnego. Odzwierciedlenie nowego podejścia do muzyki kameralnej stanowi jego Sonata na dwa fortepiany i perkusję,
Gdzie wszystkie instrumenty traktowane SA w sposób perkusyjny. Z kolei I. Strawiński w Sonacie na dwa fortepiany nawiązuje do tradycyjnych form barokowych. Temat z wariacjami z tego utworu świadczy o konstrukcyjnej roli polifonii.

Na podstawie wymienionych przykładów możemy prześledzić przeobrażenie, jakim została poddana forma sonatowa w muzyce kameralnej z udziałem fortepianu. Gatunek ten nie zatracił w zasadzie popularności od początku swego istnienia aż do chwili obecnej.

¹ L.Erhardt, Brahms.PWM Kraków 1969, s.316