Requiem d.moll Gabriel’a Faure- msza żałobna dodająca otuchy

Po raz pierwszy usłyszałam Requiem Faure mając lat czternaście. Wówczas cała moja percepcja skupiona była na twórczości jednego z klasyków wiedeńskich, twórcy najbardziej znanej mszy żałobnej - Wolfgang’a Amadeus’a Mozart’a. Już podczas trwania koncertu, na którym prezentowano dzieło francuskiego kompozytora, zaczęłam zastanawiać się nad pewnym pytaniem, które przyszło mi wówczas na myśl: jak to możliwe, że dwa utwory poświęcone tej samej tematyce mogą w zestawieniu ze sobą wywierać tak antagoniczne wrażenie? Odpowiedź na to pytanie mogą stanowić słowa samego Faure, jego własna koncepcja śmierci. Śmierci, pojmowanej jako moment wyzwolenia od bólu i trosk codziennego życia, co stanowi zupełną opozycję do mozart’owskiej świadomości nieuchronnego końca, którą wręcz wykrzykuje każda nuta jego żałobnego arcydzieła. Faure dał wyraz swoim poglądom w jednym z wywiadów udzielonych Louisowi Aguettantowi: „Moje Requiem.. mówiono, że nie wyraża strachu przed śmiercią, ktoś nazwał je kołysanką śmierci. Ale ja w taki właśnie sposób postrzegam śmierć: jako szczęśliwe uwolnienie, jako pragnienie szczęścia pozaziemskiego, a nie jako bolesne doświadczenie”. Te właśnie słowa połączone z własnymi doświadczeniami skierowały moje myśli na tory swoistego rodzaju rozważań nad specyfiką poszczególnych związków słowno-muzycznych wynikających z kwestii interpretacyjno-analitycznych danego dzieła, które postaram się pokrótce przedstawić w dalszym ciągu niniejszego tekstu.

Jak już wspomniałam wcześniej, podejście Faure do kwestii śmierci, samego aktu umierania, było dość zaskakujące. Jaki miało to wpływ na ogólny kształt dzieła? Nietypowe podejście do tematyki determinuje nietypowe podejście do warstwy muzycznej, do jej formy.

Po pierwsze – instrumentacja. Faure rezygnuje w swej kompozycji prawie całkowicie z partii skrzypiec, wprowadzając je tylko w części III Sanctus, dodatkowo, jako partię solową, korespondującą z partią chóru. Widoczne jest dążenie do maksymalnej kameralizacji obsady oraz do podkreślenia najniższych rejestrów warstwy akompaniamentu (altówki, wiolonczele divisi). Tutti orkiestrowe obejmuje zatem następujące partie: waltornia I, II, III i IV, 2. fagoty, 2. trąbki, 3. puzony, harfa, kotły, organy, altówki I i II, wiolonczele I i II, kontrabasy. Jeśli chodzi o partie głosów wokalnych, Faure wykorzystał tu w zdecydowanej większości chór mieszany, wydzielając z niego w niektórych częściach chór żeński i męski, które zostają sobie przeciwstawione, pozostają ze sobą w stałej relacji korespondencji. W ostatniej części pojawia się chór chłopięcy. Wprowadzone zostały także partie solowe–sopranowa i barytonowa. Przyznam szczerze, iż pozbawienie sekcji smyczkowej partii skrzypiec przywodzi mi na myśl jedno z dzieł Igor'a Stravinsky'ego - Symfonia Psalmów, jednak wypracowana w tej kompozycji koncepcja instrumentacji, w której nacisk położony został na ciemne, mroczne wręcz brzmienia sekcji basowych orkiestry, jest zabiegiem sprzecznym z niezwykle subtelnym potraktowaniem brzmienia sekcji altowej, z wyciągniętą z niego kwintesencją spokoju krystalizującą się na przestrzeni całego Requiem Faure.

Kolejny problem stanowią teksty opracowane w obrębie mszy. Zaskakujący jest tu sam ich dobór, a także sposób ich opracowania, co ma wpływ na nietypowy układ cyklu. Requiem op. 48 składa się jedynie z siedmiu części: Introit połączony z Kyrie, Offertoire, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei - zawierające również communio Lux aeterna, a także Libera me oraz In Paradisum. Zgodnie z posttrydenckimi zasadami określającymi liturgikę rekwialną, utwór tego typu powinien zawierać w sobie teksty tylko i wyłącznie liturgicznego pochodzenia, natomiast Faure nie tylko włączył do swojej mszy dwie części o genezie funeralnej (responsorium Libera me i antyfona In paradisum), ale także zrezygnował z sekwencji Dies irae, za wyjątkiem jej ostatnich dwóch wersów: „Pie Jesu Domine, dona eis Requiem”, które opracowane zostały jako osobny numer.

Wszystkie wymienione powyżej zagadnienia stanowią swoistego rodzaju wyznaczniki, pozwalające na osiągnięcie wyższego poziomu przyswajalności głębi, którą dzieło Faure niewątpliwie posiada, oraz pozwala na doświadczenie pełni artystycznego geniuszu posługującego się niezwykle wysublimowanymi środkami wypowiedzi muzycznej, których zastosowanie ma na celu, poza ukazaniem piękna muzyki, unaocznienie własnego poglądu kompozytora na akt umierania i fakt istnienia życia po śmierci, fakt istnienia niebiańskiej krainy-Raju.

Na początku zaznaczyłam, iż przy interpretacji dzieła francuskiego kompozytora, uwagę skupić należy na poszczególnych związkach słowno-muzycznych. Zastosowanie odpowiednich zwrotów melo-rytmicznych, harmonicznych i dynamicznych powoduje wytworzenie nastroju wypływającego z samego tekstu słownego. To właśnie tymi elementami zajmiemy się w poniższym tekście. W całej mszy charakterystyczne jest rozpoczynanie poszczególnych części od instrumentalnego wstępu, którego zadaniem jest wprowadzenie słuchacza w odpowiedni nastrój i przybliżenie mu ogólnego wydźwięku emocjonalnego danego fragmentu. I tak, odpowiednio do opracowywanej w danym momencie treści warstwy słownej, kolejne fragmenty wyrażają spokój, lęk, radość, posępną melancholię. Znamienna jest także tonalność całego cyklu i operowanie głównie dwiema tonacjami, a mianowicie d.moll oraz C.dur, które od epoki klasycyzmu istnieją w powszechnej świadomości środowiska muzycznego jako odpowiednie desygnaty - tonacja d.moll - rozpaczy, rezygnacji, śmierci - C.dur – symbol światła, czystości, niewinności, atrybut anielskiej natury. Wobec tekstu słownego obojętna nie pozostaje także warstwa instrumentalna. Zastosowanie odpowiednich połączeń sekcji wraz ze zwróceniem uwagi na ich właściwości brzmieniowe stanowi idealne odbicie sfery emocjonalnej tekstu słownego. Wykorzystanie niskiego rejestru odzwierciedla grozę śmierci, na przykład we wstępie do całego cyklu, podczas gdy w części Sanctus pojawia się wysoki rejestr dodatkowej partii skrzypiec obligato, co zwraca uwagę słuchacza na blask i chwałę Baranka Bożego, którego wychwalają głosy anielskiego chóru. Kolejny element to melodyka, dzięki której podkreślone zostają poszczególne słowa, całe frazy, wykrzyknienia, błagalne modlitwy, pobożne prośby przesiąknięte trwogą bądź ufną żarliwością. Z czynnikiem tym łączą się kolejne, wzbogacające go, czyli rytmika, harmonika, dynamika, które potęgują ogólny wyraz całych odcinków słowno-muzycznych. Ważny jest także wykorzystany w danym fragmencie rejestr oraz ambitus prowadzonych głosów zespołu wokalno - instrumentalnego, który w zestawieniu z wyżej wymienionymi elementami tworzy z nimi nierozerwalną wyrazową całość. Niezwykłość kompozycji Faure nie polega jednak tylko i wyłącznie na pięknie i pomysłowości zwrotów Melo - rytmicznych czy zastosowanych pozostałych środków muzycznych. Zaskakujący jest tutaj już sam dobór tekstów oraz sposób ich potraktowania, ujęcia w ramy muzyczne sensu zawartego w tekście słownym. Unaocznieniu tego zjawiska posłużyć może ogólna analiza jednej z części omawianej mszy żałobnej - Pie Jesu. Incipit ten stanowi w rzeczywistości ostatni z wersów sekwencji Dies Irae, w swym wyrazie pełnej grozy i dramatyzmu. Faure potraktował ten fragment dość nietypowo. Zgodnie z praktyką kompozytorską opracowaniu muzycznemu podlegać powinna cała sekwencja, natomiast Faure zrezygnował z umieszczenia tego ogniwa w swojej kompozycji i wykorzystał z niego tylko dwa ostatnie wersy: „Pie Jesu, Domine, dona eis requiem”. Ponad to nadał im funkcję osobnej części. Pie Jesu jest arią sopranową, stanowiącą punkt centralny całego cyklu. Głosowi solowemu towarzyszy orkiestra, której skład obejmuje 2 fagoty, harfa, organy, I i II altówki, I i II wiolonczele oraz kontrabasy. Całość charakteryzuje łagodny przebieg linii melodycznej i akompaniamentu, co jest wynikiem treści, jaką przekazują końcowe słowa sekwencji. Jest to pełna miłości prośba Marii Dziewicy skierowana do jej Syna o łaskę i miłosierdzie dla zmarłych. Całość rozpoczyna partia sopranu z towarzyszeniem organowym, gdzie akompaniament prowadzony jest w fakturze akordowej a jego najwyższy głos dubluje linię wokalną. W rzeczywistości, już początkowe takty zawierają w sobie kwintesencję całej części, a także całego cyklu. Subtelna, klarowna linia melodyczna powierzona czystemu głosowi sopranowemu, utrzymana w dynamice piano i wolnym tempie, napełnia duszę każdego słuchacza niewypowiedzianym spokojem, co znajduje nawet swoje teoretyczne odniesienie–Pie Jesu traktowane jako kluczowy moment całego Requiem, które kompozytor uważał za odbicie szczęścia i doświadczenie ulgi wypływającego z niewątpliwego wyzwolenia człowieka , musi być najsłodszą, najdelikatniejszą w swym wyrazie modlitwą (prośba o spokój wieczny). Stąd też tak ostrożnie potraktowana została warstwa akompaniamentu złożona z sekcji smyczkowej, wykonującej swą partię con sordino i partii organów (sporadycznie tylko wprowadzane instrumenty dęte). Po tym krótkim, ale jakże pełnym niezwykle wysublimowanej ekspresji fragmencie, pojawia się trzytaktowy łącznik orkiestrowy. Z całego składu Faure stworzył jakby dwie sekcje wykonujące swoje partie unisono. Pierwsza, obejmująca altówki I, wiolonczele I dodatkowo potraktowane divisi oraz harfę, wprowadza czterodźwiękowy motyw oparty na ruchu ósemkowym, powtórzony czterokrotnie, zatrzymany na długim dźwięku. Druga sekcja, w której skład wchodzą II altówki zapisane divisi, wiolonczele II i kontrabasy, realizuje jedną linię melodyczną w odległości tercji. Cały ten fragment zamyka zatrzymanie przebiegu partii orkiestrowej na akordzie. Druga wypowiedź sopranu stanowi analogiczne opracowanie wersu pierwszego z wprowadzeniem pewnych zmian harmonicznych, a co za tym idzie, także melodycznych. Trzeci odcinek partii sopranowej to opracowanie już pełnego fragmentu tekstu słownego: „Pie Jesu, Domine, dona eis requiem, sempiternam requiem”. Następuje tu wzajemne przenikanie się obu wersów sekwencji. Wraz z dalszym rozwojem przebiegu solowej linii melodycznej, widoczny jest wzrost aktywności głosów orkiestrowych na słowach: „Sempiternam requiem”. W kolejnych partiach pojawia się przeobrażany stopniowo motyw ósemkowy. Jednocześnie w głosie wokalnym zaobserwować można pewnego rodzaju „zastygnięcie” lini. Wrażenie takie powstaje w wyniku wyłączenie z przebiegu wartości ósemkowych i operowanie powtarzanym schematem rytmicznym, a także poprzez zdecydowane zawężenie ambitusu melodii. Po omówionym wyżej fragmencie następuje powrót do materiału zaprezentowanego na początku części. Powraca pełna słodyczy melodia sopranu, jednak tym razem warstwa akompaniamentu poszerzona została o sekcję smyczkową, z altówkami I dublującymi linię wokalną, oraz fagoty, dotychczas pojawiające się tylko we fragmentach czysto instrumentalnych. Przytoczony w tym miejscu materiał podlega dalszemu rozwojowi. Opracowany tekst zawiera wszystkie wersy: „Pie Jesu, Domine, dona eis requiem, sempiternam requiem”. Faure rozbija je jednak na mniejsze cząstki i wprowadza ich powtórzenia. Całość zamyka dwukrotnie wypowiedziany tekst: „sempiternam requiem”. Znaczące jest to, iż w końcowej fazie swojego przebiegu linia głosu wokalnego wznosi się ku górze. Podobnie jak w odcinku wcześniejszym, na tych słowach, powraca czterodźwiękowy motyw w głosie wiolonczel i kontrabasów, a także w partii wprowadzonej tutaj harfy.

Część Pie Jesu, jest chyba najlepszym dowodem na wyznawaną przez Gabriela Faure koncepcję śmierci. Omówiona powyżej część, znajdująca się w centrum żałobnego cyklu mszalnego, stanowi chyba najpiękniejsze i najdobitniejsze odzwierciedlenie przemyśleń kompozytora na temat nieuniknionego i, zdawać by się mogło, oczekiwanego końca życia człowieka.

Requiem d.moll Opus 48 Gabriel’a Faure jest dziełem niezwykłym. Nie tylko wewnętrzny układ cyklu świadczy o tym fakcie. Nie chodzi też o sam dobór tekstów, ich nietypowe zestawienie i wprowadzenie fragmentów spoza liturgii mszalnej. Także zaskakujące rozwiązanie problemu instrumentacji, wykorzystania określonych rejestrów i typów brzmień konkretnych głosów orkiestry nie stanowią istoty tej kompozycji. Wszystkie te elementy składają się na jeden, niewątpliwie narzucający się każdemu odbiorcy niewiarygodny efekt – ogólny charakter i klimat, w jakim Faure stworzył swoją mszę, która jest przecież mszą żałobną. Brak tu jakichkolwiek fragmentów, które, w odniesieniu do żałobnej mszy Mozart’a, wywierają na odbiorcy wrażenie nieodpartej grozy jaką niesie ze sobą świadomość dokonującego się aktu umierania. Zadziwiające jest wręcz to, iż ten cykl, zamiast wprowadzać słuchacza w nostalgiczne rozważania o nieuchronnym końcu, wywołuje w nim uczucia niewypowiedzianego zachwytu, a co ponad to, poprzez piękno muzyki pozwala na dojście do głosu pewnego rodzaju tęsknoty za pięknem życia w niebie pośród rozbrzmiewających dźwięków anielskiego chóru.