Händel i uniwersalna historia miłosna o Juliuszu Cezarze z Glyndebourne cz. 3

Uwertura dobiegła końca, kurtyna idzie w górę, słychać jasny, kobiecy głos, wydobywający się z postaci, której kostium ma dać nam obraz bohatera. Zajrzyjmy do libretta, czy ta przebrana białogłowa jest amazonką, czy też osobą ze świata szaleńców. Nie, bynajmniej. To Aleksander Wielki! Jak to? Aleksander Wielki? (…) Usłyszymy wreszcie chór bohaterów. Co? Dyszkanty i alty! Czyż więc Aleksander Wielki zawojował świat tłumem kobiet [1]?

Johann Adolph Scherbe, autor tych słów (z roku 1737) najwyraźniej nie przepadał za kastratami, bo – rzeczywiście – widząc krępego, obdarzonego niezwykle wysoką skalą głosu herosa, który dwoi się i troi, żeby stworzyć choć pozory męskości, albo wręcz przeciwnie, nie wysila się zbytnio i stoi w miejscu, prezentując wszystkim przybyłym na spektakl możliwości wokalne, można się zniechęcić. Tyle, że w dwudziestym pierwszym wieku kastrata nie uświadczy żadna scena operowa. Dyrektorom pozostaje więc wybierać i dobierać spośród dostępnego materiału. Można wybrać mężczyznę, którego śpiew będzie jednak w wielu momentach niedoskonały lub na potrzeby spektaklu przebrać kobietę. W niektórych przypadkach pociąga to za sobą opłakane skutki estetyczne. Co zrobić jednak, żeby opera była udana? Wydaje się, że współcześni reżyserzy – sądząc po liście odegranych ról – mają na to pytanie szybką odpowiedź. Należy mianowicie zatrudnić mezzo sopranistkę brytyjską Sarę Connolly [2]. W repertuarze jej kreacji operowych znajdziemy wiele ról kobiecych, ale w pamięci najlepiej zapadają postaci męskie: Romea w Capuleti et Montecchi Berlioza, Nerona w L’incoronazione di Poppea Monteverdiego, Sesta w La clemenza di Tito Mozarta i Cezara w Giulio Cesare in Egitto Händla. Skąd bierze się tak duży entuzjazm dla kobiety w roli rzymskiego Imperatora, pokaże analiza samego bohatera.

Na początku trudno się zorientować, wszystko się zgadza, wiek – W 48 r. p.n.e. Cezar ma 52 lata – sprężysty chód, energiczność i pewność siebie. Skądinąd wiemy, że Cezar:

Był jakoby wysokiego wzrostu, cerę miał białą, smukłe członki, twarz nieco zbyt pełną, oczy czarne i bystre, cieszył się dobrym zdrowiem aż do ostatnich lat, kiedy nagle zaczął zapadać na omdlenia, a także doznawać lęków w czasie snu. Dwakroć również podczas zajęć porażony został padaczką. Przesadnie dbał o swoje ciało, więc nie tylko strzygł się starannie i golił [3], lecz nawet kazał sobie wyskubywać zbędne włosy, co mu niektórzy zarzucali. Bolał ogromnie nad szpetotą swej łysiny, dlatego zwykle zaczesywał włosy [4].

Ale charakteryzacja to nie wszystko. Konieczne jest, aby uświadomić sobie, że między Cezarem a Kleopatrą jest różnica trzydziestu lat. Istniało powszechne i zgodne przekonanie, że dysponował wyjątkowo zmysłowym temperamentem [5], i – co ważniejsze – uwodził wiele kobiet. A Kleopatra na pewno stanowiłaby dla niego bardzo egzotyczną zdobycz. Już pierwsze spotkanie tych dwojga, po pogrzebie Pompejusza, gdy Kleopatra przedstawia się jako swoja służąca Lidia [6], jest mocno sugestywna, chociaż libretto nie jest tu specjalnie śmiałe. Cezar wykorzystuje ograne porównanie kobiecej twarzy do kwiatu.

Całe erotyczne napięcie tej sceny powstaje dzięki przelotnym zbliżeniom i nieczęstemu, ale za to wyraźnemu dotykowi. W decydujących momentach zostaje ono rozładowane przez niespodziewane nadejście Sextusa, upuszczenie okularów (ku uciesze publiczności). lub śmiech żołnierzy

We work through a lot, you know, a kind of report there is between an older man and a younger woman, because Cleopatra is younger woman, and Cesare, you know, he's nearer fifties. He has kind of, you know, he's whore oriented. He is oriented to womens obviously but he is on an age where there is a different feelings for the man that age to young woman. So that was a lot of great work we spend to really explored that [7].

Jeśli pominąć pozostałych bohaterów i inne wątki fabularne, to jedynym działaniem dyktatora byłaby wędrówka do komnat sypialnych królowej. Kilkakrotnie zostaje przez Kleopatrę zachęcony i dodajmy, że Connolly potrafi wcielić się w mężczyznę oczarowanego i jeszcze bardziej zdecydowanego. Dowodem tego jest cała scena 8 w drugim akcie Juliusza Cezara, która dla samej śpiewaczki była olbrzymim wyzwaniem:

It has been interesting challenge to find a masculinity that works for me and my physicalization well as my vocalization. The interesting bit for me was when Cleopatra lying on the bed and he is remarking (Cesare) how amazing and beautiful she is, and is very poetic and beautiful how.  I wish I could possess her. I wish I could she be my wife. And the music is lovely main key in this all romantic. And David didn't want me, David McVicar didn't want me to be romantic at all. He wanted me to be quite lascivious, and      quite possessive, and detached. And that for me quite difficult to find a way of looking on Danielle more than object, a sex object rather than object who is poetic beauty [8].

Sarah is a wonderful woman, who…you really can't believe - how much she has mastered the art of being a man. It's really hard to believe because when you see her in real life she is not somebody whose very male oriented. And so, when we get on stage together she is capable of really making me forget that she is a woman. Her body language and everything changes… [9]

Jednorazowe obejrzenie Juliusza Cezara z Glydenbourne nie pozwala na wychwycenie wszystkich momentów, które mają wpływ na ocenę relacji partnerskiej między kochankami.

To jak Connolly i de Niese interpretują ten historyczny romans wymaga od nich dużego profesjonalizmu i rzeczywiście można nieraz zapomnieć o braku różnicy płci. Mimo wszystko nawet najlepsi aktorzy nie potrafiliby z opery zrobić arcydzieła, gdyby jej bohaterowie byli bezbarwni i pozbawieni życia. W czasach „atrofii narracji” operowej Händel i Haym chcieli opowiadać ludzkie historie. Należy przeto analizować Juliusza Cezara jako dobrze skonstruowany dramat, na którego strukturę składa się kilka elementów. Wśród nich głównymi są fabuła, (Arystoteles w Poetyce przyznał nadrzędną rolę) oraz bohater, którego status zmieniał się wraz z rozwojem dramatu. W przekonaniu niektórych krytyków bohater byłby instancją podrzędną do fabuły, co Manfred Pfister tłumaczy specyficznym modelem egzystencji postaci, która wbrew odczuciom publiczności, traktującej  ją jak realnego człowieka, jest instancją hermetycznie zamkniętą, statyczną i przeznaczoną tylko do istnienia w danym środowisku dramatycznym, tj. nieuzasadnione jest pytanie o możliwość jej działań w innej sytuacji [10]. (Nie można na przykład zapytać, jak na miejscu Cezara zachował by się Rinaldo) Antagoniści tej tezy twierdzą, że dobrze skonstruowanego bohatera można spróbować wyobrazić sobie w innym kontekście sytuacyjnym. Wygląda to jak spór o teorię heliocentryczną, w której fabuła raz jest ziemią, wokół której obracają się wszyscy bohaterowie, a innym razem bohaterowie są fabularnym słońcem, bo temat skazany jest na krążenie wokół postaci, choć i tak najważniejsze jest , że każdą z nich można opisać. Aby jednak opis był dokładny, koniecznie trzeba posłużyć się wieloma komponentami charakterystyki [11]. Jednym z nich jest parametr długości: czyli rozwój postaci, głębokość - związek między zachowaniem postaci a jej immanentnym przeżyciem. W kolejności zwraca się uwagę na statyczność lub dynamiczność bohatera [12]. Ale i to jeszcze nie wszystko. Postaci egzystujące w świecie dzieła mogą funkcjonować jako personifikacje, typy sceniczne i indywidua. Jeśli uważnie prześledzić libretto Juliusza Cezara znalezienie przykładu na poparcie każdej z tych konstrukcji nie wydaje się trudne. Główny bohater nie należy do postaci statycznych, chociaż jego charakterystyczny sposób bycia, wrażenia i mentalność nie ulegają zmianie. Zmienia się natomiast jego podejście do miłości, a to dla opery podstawa. Nadto jest Cezar bohaterem głębokim – zdolnym do dużej ekspresji, jednakże nie jest on – może wbrew oczekiwaniom – scenicznym indywiduum, tylko typem scenicznym. Nie prezentuje jednej cechy, lecz kompleks uwarunkowanych psychologicznie i socjologicznie cech: jest kochankiem, gdy śpiewa Non č sě vago e bello, wojownikiem Al lampo dell'armi, a nawet artystą Se in fiorito ameno prato. Mimo tego Cezar nie przekracza przypisanego typowi uwarunkowania, ponieważ robi to Kleopatra, będąc tym samym operowym indywiduum. Na dobrą sprawę trudno stwierdzić jaka Kleopatra właściwie jest. Nie ma wykształconego sądu na temat uczucia, wie tylko, że chce rządzić. Cezar do końca drugiego aktu pociąga ją jedynie jako wpływowy mężczyzna. Nie wie jak ma zareagować, gdy obserwuje Kornelię, której mąż został pochował. Musi być zaskoczona swoim miłosnym wybuchem, widząc, że Cezar chce wyjść naprzeciw mordercom

Ta urzekająca ekspresyjnością aria jest dla widza sygnałem zmiany, która dokonała się w sposobie odczuwania Kleopatry. Jakkolwiek miałoby to zabrzmieć – nie wyobraża sobie życia bez Cezara i gdyby ten nie wpadł do komnaty, informując publiczność, że wywarzył drzwi, by ocalić ją od samobójczej śmierci, (Forzai l'ingresso a tua salvezza, oh cara! [13]) nie wiadomo jako skończyłby się Juliusz Cezar [14].

W operze Händla postaci jest więcej. Każdej z nich kompozytor i librecista poświęcili dużo uwagi. McVicar tymczasem zwrócił operze żywych-wielowymiarowych ludzi. Pokazał, że zawieszenie przyjętej formy referencyjności może dodać osiemnastowiecznemu dziełu atrakcyjności i lekkości, i pozbawić go przy tym imperatywu przyzwoitości. Jan Kott, przywołując w pamięci wszystkie szekspirowskie interpretacje sceniczne, jakie dane mu było zobaczyć, wyraził przekonanie, że „każda epoka ma takiego Szekspira na jakiego zasługuje [15].” Tę samą myśl zastosować można w przypadku G. F. Händla.