Formy muzyki kameralnej - Pieśń

Drugim obok formy sonatowej gatunkiem pojawiającym się często w muzyce kameralnej jest pieśń. Chodzi tu oczywiście o pieśń artystyczną, której twórcą jest Franciszek Schubert. Zgodnie z ideą romantyzmu, dotyczącą jedności wszystkich sztuk, źródłem inspiracji, czynnikiem formotwórczym dla pieśni Schuberta jest tekst poetycki. Tekst stanowi także punkt wyjścia własnych wizji kompozytora, których prawda psychologiczna to w dziedzinie pieśni cos zupełnie nowego. Po raz pierwszy zaobserwować można w melodiach pieśni i w partii fortepianowej idealne odbicie rytmu i akcentów mowy. Jeden z biografów Schuberta, T.Marek, wyraża się o pieśniach w sposób następujący: „ … pieśń Schuberta mówi słowami, które treść swoją związały z melodią. Odbierzmy tym pieśnią ich słowa, zamieńmy je na inne, a skaleczymy pieśń śmiertelnie. Tym się tłumaczy zapewnie fakt tak niewielkiej stosunkowo popularności pieśni Schuberta poza zasięgiem niemieckiej mowy ’’¹.


Bardzo duże zmiany dokonały się także w partii fortepianowej. Nie jest to tylko i wyłącznie harmoniczne podpieranie melodii, nie przeszkadzające soliście w popisie wokalnym. Fortepian u Schuberta, poza tym, że towarzyszy głosowi, współdziała z solistą i tworzy odpowiedni klimat utworu. Często także partia fortepianu odgrywa rolę wstępu i zakończenia instrumentalnego, czyli tworzy rodzaj ritornella, co ma duży wpływ na jednolitość formy.

Wśród pieśni Schuberta można wyróżnić rozmaite ich rodzaje. Są to między innymi: pieśni zwrotkowe, wariacyjne, deklamacyjne, przekomponowane, ballady, pieśni dialogowane, pieśni 2 i 3-częściowe o budowie A-B i ABA. Niektóre z wymienionych rodzajów mieszają się ze sobą, tworząc na przykład pieśni zwrotkowe z elementami wariacji czy przekomponowane z wariacjami. Istotną rolę w kształtowaniu formy pieśni odgrywa bowiem, jak już wspomniałam wcześniej tekst. Pieśń Małgorzata przy kołowrotku oraz Król Olch do tekstów Goethego to przykłady nowego rodzaju pieśni. Powstały one w roku 1815. Pieśń Małgorzata przy kołowrotku cechuje nastrój liryzmu, spotęgowany jednostajnym akompaniamentem fortepianowym imitującym pracę kołowrotka. ,, Melodia kołowrotka to jedyny ruch zewnętrzny, monotonny i płynny, tym bardziej podkreślający bezruch dziewczyny zapatrzonej w swoje marzenia. Małgorzata marzy milcząc- i melodia rozbrzmiewająca słowami jest tylko głosem myśli”².

Z kolei ballada Król olch to scena pełna niepokoju, rozbrzmiewającego w partii fortepianu tętentem galopującego rumaka.

Kontynuatorem Schuberta w dziedzinie pieśni jest Robert Schumann. Na jego twórczość pieśniarską oddziałują przede wszystkim miniatury instrumentalne ujęte w cykle. Pieśni Schumanna nie są utworami samodzielnymi, lecz wchodzą w obręb cyklów lirycznych takich jak: Liederkreis, Frauenliebe und leben, Diechterliebe. Poszczególne pieśni ujęte w cykle połączone są nie tylko pod względem tonalnym, ale także – za pomocą kontrastów – pod względem wyrazowym. Również fortepian pełni w tych pieśniach inną funkcję niż u Schuberta. U Schumanna fortepian operuje subtelniejszym brzmieniem i bardziej wyrafinowaną techniką. Do jego zadań należy uwypuklanie ,, delikatniejszych rysów poezji i przyjmowanie roli komentarza w preludium i postludium. Fortepian miał się przyczynić do stworzenia wyższego pod względem artystycznym i głębszego rodzaju pieśni”³.

Bardzo cennym ogniwem w historii pieśni artystycznej jest twórczość Hugo Wolfa. Czynnik formotwórczy jego pieśni stanowi tekst poetycki. Nowe zadania powierzył Wolf fortepianowi. Jego partia stała się tu równorzędnym, a w niektórych wypadkach nadrzędnym elementem wyrazowym dzieła. Akompaniamenty u Wolfa nie różnią się niczym od samodzielnego utworu fortepianowego. Przejawem ewolucjonizmu formy stała się właśnie partia fortepianowa, zwłaszcza wtedy, gdy głos wokalny ma charakter deklamacyjny. Wolf wykorzystuje w swej twórczości zdobycze Ryszarda Wagnera, jednak jego harmonia i kolorystyka są jeszcze bardziej urozmaicone.

Wraz z rozpadem systemu dur-moll w pieśni artystycznej zaszły ważne zmiany. Na charakter pieśni miały wpływ różnorodne kierunki stylistyczne. Duże innowacje w pieśni z towarzyszeniem fortepianu dokonały się w twórczości kompozytorów francuskich:
C. Debussy'ego i M. Ravela. Pieśni tych kompozytorów inspirowane były poezją S.Mallarmégo, Ch. P. Baudelaire'a, P.M. Verlaine'a. Odmalowywanie nastrojów w barwny sposób zainicjowało nowatorski dobór środków kompozytorskich. Znaczny wpływ na twórczość C. Debussy'ego i M.Ravela wywarł impresjonizm w malarstwie, który podniósł kolor do roli podstawowego czynnika formy artystycznej. W pieśniach z towarzyszeniem fortepianu kompozytorzy poszukiwali nowych jakości kolorystycznych i harmonicznych.
Głos wokalny i fortepian tworzyły barwne plamy dźwiękowe, dlatego też pieśni impresjonistów odznaczają się wielkim bogactwem barwowym.

W pieśni solowej XX wieku występują także elementy ludowe. Przedstawicielami tego gatunku są między innymi I. Strawiński, M .de Falla, B. Bartok, i K. Szymanowski. Przykładem pierwiastków ludowych pojawiających się w pieśniach K. Szymanowskiego są Pieśni kurpiowskie. Partia fortepianowa odznacza się dużym nagromadzeniem materiału motywicznego. Czynnikiem integrującym pieśni jest melodia ludowa oraz jednostajny akompaniament fortepianu. Kompozytor oddala się tu od systemu dur-moll dzięki zastosowaniu m. in. skal modalnych. Na twórczość Szymanowskiego oddziałuje także styl impresjonistyczny, co przejawia się w bogactwie barwowym. W niektórych pieśniach odnaleźć można elementy polifoniczne. Partia instrumentalna jest wtedy kontrapunktem dla melodii ludowej występującej w głosie solowym. Szymanowski stosuje tu równoległe sekundy, nony i septymy. Poszerza także wolumen brzmienia od ppp do fff.

W toku rozwoju pieśni wyczerpywały się stopniowo możliwości fortepianu. O ile u kompozytorów takich jak Schubert, partia fortepianu była partią równorzędną, a niekiedy jak u Wolfa zyskiwała przewagę nad głosem wokalnym, to w okresie późniejszym stała się czynnikiem niewystarczającym w tworzeniu wyrazu i formy. Dało się zauważyć dążenie do zastępowania fortepianu orkiestrą. Zaznacza się to szczególnie w twórczości G. Mahlera i R. Straussa. Ich pieśni wydawane były często w dwóch wersjach : z towarzyszeniem fortepianu i z towarzyszeniem orkiestry. Ze względu na charakter niektórych pieśni popularna stała się obsada kameralna. Takim rodzajem pieśni są Les chanson madécasses Ravela na głos, flet, wiolonczelę i fortepian. W bardziej rozbudowanych cyklach , jak na przykład Pierrot lunaire A. Schönberga, zmienia się obsada instrumentalna poszczególnych piesni. Coraz silniej zaznaczają się zmiany w szacie brzmieniowej pieśni solowej, czego przykładem może być twórczość A. Schönberga i A. Weberna, u których fortepian został niekiedy całkowicie wyeliminowany i zastąpiony zespołem kameralnym. Pieśń solowa wykazuje cały czas poszukiwanie nowych jakości brzmieniowych jako podstawowych środków wyrazowych i konstrukcyjnych. Przykładem może tu być twórczość P. Bouleza, T. Bairda i H. M. Góreckiego.

¹ T. Marek, Schubert. PWM Kraków, 1955, s.53
² Tamże, s.57.
³ A. Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu. PWM Warszawa 1965,s.257